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18幅拍卖过亿的名画,每幅都代表了一个时代的绘画巅峰

发布时间:2020-04-08

张大千先生的父亲喜豢养各种动物,而且最爱狗,蓄养最多的时候曾达二十几头。因此张氏兄弟们也喜欢动物,不但经常养狗,甚至还养老虎。大千在敦煌时偏爱西藏种长毛、体壮的黑狗,友人送了他两条,带到成都伺养,取名为黑虎。后来因为四川天候潮湿,水土不服脱毛病死了。当大千移居巴西期间,有一次到欧洲旅游,曾在瑞士买了一头北欧的体型硕大的圣伯纳狗,空运到巴西,当时成为巴西境内第一头,而名闻全巴西。以后此一犬种在巴西得到推广,全是大千这一只狗的子孙,当他移居美国,圣保罗的动物园还收留了此狗及其猿猴。1969年大千作侧立阅卷的白描自画像,即以此圣伯纳狗为前景,站在主人身边。不久,1970年庚戌新春开岁时,在八德园曾单独画此狗印作贺年卡。这一幅画与上述1969年自画像的构图完全一致,连狗的姿态也相同,只是这一次的狗改画成黑色,也许大千还在怀念他四川时期的西藏狗黑虎吧?并且在画完人像及黑狗以后,特地用当时他画山水常用的泼墨、泼彩技法,将背景巧作装饰,更突显出主题。然而此画一直未加款题,但根据同稿另一本的署款是:“蜀人张爰大千笔,己酉嘉平月三巴五亭湖上。开岁庚戌因题此以赠先觉贤婿,爰翁。”可知那一幅在当时就题赠给大千的五女(张心沛)夫婿李先觉,而这一幅就一直留在家中,虽未加款印,但从这几幅的相互关系,以及此画的笔墨质量与个性来推断,此画不但毫无可疑的是大千真迹,而且应该是同时之作,但是因为大千的眼疾,自1969年的十月起就停笔了一段时期,故此画约做于是年,所以定此画作于己酉(1969)的十月之前,地点也是在巴西。当时大千的目疾,并不稳定,其视力依治疗状况以及是否配到适当的眼镜而定。大千作此画时,显然视力较好,故此画中的黑犬,毛发蓬松长短有度,质感逼真,阴阳合宜,有体积,有重量,头部的眼鼻嘴额尤细腻传神,若不是长期与犬为伍,盖克臻此?至于泼彩的背景部分,也有可能稍后补加的。这些自然流动的无象色块,由于明度较暗,与处于前景的黑犬连成一气,造成原是淡墨画成大千自画像与工笔的黑犬,形成技法上两极性的对比,因而益发突显了主题:自画像。大千这种将传统人物画加上泼彩法背景的新表现方式,与其1973年所画的《湘夫人》属于同一构想。如果他在1970年即已全部完成了此一自画像及泼彩背景,则此幅乃是目前所知大千自创人物画新法的较早(甚至是最早)的画例了。

钤印:臣•增

题识:臣黄增奉敕恭仿金廷标笔意。

本幅乾隆皇帝(1711-1799)题:撷秀探芳各背携,那怜生意正萋萋。春园巧画群儿态,休说鄜州有戏泥。庚寅(1770年)夏日,御题。钤印:乾、隆(参见《清代帝后玺印谱•乾隆卷》18页)

章保世边题:《清高宗御制诗•四集•题黄增婴儿斗草图》七绝一首,即录此原题。是此帧已入石渠著录。又胡以庄《国朝院画录》亦载及此帧,谓可与宋元货郎图媲美,国朝则黄敬一、金士揆后一人而已。其推崇如此。

保世按:增字方川,号筠谷,长洲人。工写生,兼善山水。所绘《火井盐井图卷》尤为当世所赞叹云。辛未(1931年)秋,题于适庐。 钤印:保世

鉴藏印:佩乙心赏

黄增字方川,号筠谷,长洲人,乾隆时宫廷画家,工山水,善写真,尝写御容称旨得赐八品顶带。此图奉敕临金廷标《婴戏图》,生动艳丽,有富贵安和气象。其上有乾隆亲笔诗题,时为乾隆三十五年。此图曾著录于清人胡敬所撰《国朝院画录》卷一,及乾隆《御制诗•四集》,是典型的宫廷绘画。

作者简介

王鉴(1598-1677),字圆照、元炤,自号湘碧,又号染香庵主,江苏太仓人,清初“四王”之一。早年倾力于临摹董巨、元四家;中年以后画路不断拓宽,除博涉南宗诸家外还博学北宗大家;到了晚年画路日益宽阔,对古人画作的理解也更加深刻,创作出了许多渊源有序的作品。

钤印

鉴(朱十次) 玄照(朱) 湘碧(朱)

王鉴自题:丹青一派,自吴中文沈、华亭董宗伯后,几作广陵散矣。近时惟吾娄太原乔梓、延陵伯仲得传正脉。予每见其所作,即欲焚弃笔砚。但习气未除,见案头笺素便涂抹满纸,知不免为法眼捧腹。右仿古十帧,不敢求形似也。丙申冬十二月王鉴识。

鉴藏印

瘦仙审定真迹(朱十次) 金瘦仙青箱长物(朱) 黔南景剑泉收藏书画私印(朱) 柘湖金氏观澜阁秘籍图书(朱) 金望乔瘦仙父收藏金石书籍书画钤记(朱) 徐邦达九十后审定印(朱二次) 邦达审定(朱二次) 萧平审定(朱)

说明:1.王鉴自题识文。2.金望乔、景剑泉收藏。徐邦达、萧平审定。3.册页为瘿木夹板,签条钤有“绿梅邨瘦枝阁景氏印”印蜕。

这幅画却怪,是画家心灵的写照,自说自话。画上画了七只喜鹊,其中4只似在交头接耳,“议论”单独蹲一块儿的另3只喜鹊。此画是徐悲鸿1942年祝福好友、国民党**宣传部长张道藩父母七旬大寿所作。《七喜图》上有徐悲鸿题的一行字,“铭渠老伯伯母七旬大庆”。当时,张道藩与徐悲鸿、蒋碧薇夫妇之间是知交,但也是情敌,处在三角恋情,正在演绎至为纠葛的状态。有专家点评此画:“图中喜鹊并不喜悦的眼神,折射画家当时复杂而尴尬的心态。”显然他就是三只喜鹊当中的一只。

《七喜图》背后,有一个复杂而尴尬的恋情故事。徐悲鸿前妻《蒋碧薇回忆录》,有详细记载———蒋碧薇与徐悲鸿同为江西宜兴人,夫妻情浓。1921年,留学欧洲的徐悲鸿夫妇在德国结识了张道藩。在随后交往中,张道藩被蒋碧薇深深吸引,扮演第三者,屡示爱意,遭婉拒。徐悲鸿对艺术之爱远胜夫妻情爱,蒋碧薇常被冷落,两人关系日趋恶化。1941年,徐悲鸿在报纸刊登与蒋碧薇脱离“同居关系”启事,蒋碧薇陷入悲苦中。当张道潘再次向蒋示爱时,复杂而尴尬的三角恋形成。1942年,客居新加坡等地3年之久的徐悲鸿回到国内。此时,蒋碧薇已是张道藩的情人。同年6月,徐悲鸿试图破镜重圆,但蒋碧薇铁心分手,弄得非常尴尬。1945年底,蒋、徐终于办完离婚手续。

《七喜图》正是作于“非常尴尬”的1942年夏天。

徐悲鸿与蒋碧薇育有一子一女。1948年,蒋碧薇随张道藩去了台湾,孩子们跟父亲留在大陆。蒋碧薇做事一向细心,她将多年来徐、张两公写给她的书信,即使一张小纸条,她都保存着。她写了《我与悲鸿》、《我与道藩》两部回忆录,轰动一时,成为台湾的畅销书。说来也巧,这部书出版之日,正是张道藩生病住进医院之时,于是台湾社会便传说张道藩是因蒋碧薇的自传而气病的。不久,张道藩溘然长逝,好事多嘴的闲人就更说,蒋碧薇的回忆录是张道藩的催命符。

此幅缂丝作品以本色丝为地,用多彩色丝缂织一位仙翁持桃献寿的图案。全幅钤“乾隆御览之宝”、“乾隆鉴赏”、“三希堂精鉴玺”、“宜子孙”、“嘉庆御览之宝”、“嘉庆鉴赏”、“石渠宝笈”和“宝笈三编”,共八玺。附原题签“宋缂丝蟠桃献寿图”。

画幅上天空中祥云缭绕,红日高照,一只仙鹤凌空飞翔。下方的蟠桃树枝干遒劲,果实累累,树下一位容光焕发,神采奕奕的仙翁手捧刚摘获的一枚硕大蟠桃,欣然回首,健步而行。地面上、寿石旁,灵芝、水仙和翠竹生机盎然。在古代,鹤被视为“鹤寿千岁,以极其游”的瑞禽,蟠桃则传为西王母的瑶池中所种植,系三千年一开花、三千年一生实,食一枚可增寿六百年的仙物。二者结合,再配以仙翁寿星合为图案,寓意吉祥长寿,常作寿辰庆贺之用。宋元以来,蟠桃献寿一直是人们非常喜爱的祝寿图案和题材。

此幅蟠桃献寿图熟练运用平缂、勾缂、掼缂、结、长短戗和包心戗等多种技法,特别是合色线的使用,更增添了作品的表现力。采用藏青、浅蓝、粉红、月白、淡黄、瓦灰、驼色和墨绿等色丝缂织而成。

更为难得的是,这件缂丝作品经《石渠宝笈》著录。《石渠宝笈》共著录了三幅“宋缂丝蟠桃献寿图轴”,此件应为《石渠宝笈三编•乾清宫》所録。据目前公布的资料看,目前国内外各大博物馆尚无一家收藏有此三件缂丝中的任何一件,足见其珍罕程度。

《双松图》,宋代,郭熙,绢本设色,纵155.5厘米,横101.5厘米,私人收藏 郭熙《双松图》画面双松矗立,双松插天,高入云表,枝干龙钟,叶茂荫浓。其旁枯木槎枒,谷深崖陡;其下坡回岩转,溪远雾重。该画尺幅巨大,保存尚佳,是震人心魄的一件高古巨制旧传为郭熙所作。

郭熙《双松图》画面双松矗立,双松插天,高入云表,枝干龙钟,叶茂荫浓。其旁枯木槎枒,谷深崖陡;其下坡回岩转,溪远雾重。该画尺幅巨大,保存尚佳,是震人心魄的一件高古巨制旧传为郭熙所作,虽未必是,但境界阔大,气势壮伟,笔墨凌厉,有嶒嵘峻拔之慨,气宇自是不凡。曾经石渠旧藏,后逸出宫外,为天津徐世昌所得,解放前曾在日本东京举办之《唐宋元明名画展览》中展出并出版,是有声于当时的名作之一。该画曾为民国大总统徐世昌所藏,图中除乾隆嘉庆鉴藏印之外另有“弢斋秘籍”印文,此印为徐世昌藏印,“退耕堂”为其斋名。

王沂东是中国当代油画新古典风的代表之一。画面中王沂东“更多地靠具体的形的对比来说话”,对造型的偏重,导致画家更强调色彩的整体布局处理;同时王沂东试图在一个很写实的画面里发现某种很抽象的感觉,这种抽象并非一般意义上的简单抽象,也不是纯粹为了刺激人的感官,而是为了服务于整体画面所要传达的某种感情或情绪。于是作品中,单纯的黑白色彩与中性的褐色调构成了艺术上的纯净,也给作品蒙上一层苦涩的情绪。

王沂东出生于民风纯朴、山川如画的鲁南乡村。故乡的山水赋予了他深刻精神内涵的艺术气质。他的作品深情地辉映着他所深深眷恋的那片热土。

王沂东游刃有馀地将西方古典油画的精湛技法与中国民族文化的审美意蕴融于一体,成功地再现了自己独特的艺术风格。他的作品笔法精细严谨、造型线条分明、形体结构准确并擅长表现人物丰富复杂的内心世界,以古朴凝重而又俏丽灵动的艺术魅力扣人心弦。

王沂东对古典主义大师的表观技法兼收并蓄,融汇中国传统文化的艺术语言,将油画创作的基本技巧与作品的情致结合起来,以金色、白色、黑色和红色等几种主要的对比与渗透,实现了画面凝重而不呆滞,强烈而不生硬的艺术效果,具有一种含蓄而动人的内在美。

王沂东的画于静态中展现动态,在稳重中挥洒灵秀,从色彩中寄托内涵,犹如一坛陈年佳酿,洋溢着欧洲文艺复兴时期艺术风采的醇厚,回味着中国宋代工笔流韵的清香。

古典绘画为人类绘画史上的经典,在这部经典中我们几乎可得到想欲的一切:样式严谨精微,内质却开阔宏大;外貌具象写实,却表现出超然升腾的灵性之美;非常人性的表征,却又承载着神性的大境界……以写实而可触摸的质素,来唤起人的崇高理想与信心,唤起一种永恒的生命力。

油画人物肖像画中独到的真实——不仅仅是为某个具体人所作的肖像,而往往成为作者表达自己的观念、情绪和技巧的载体,这已经成为他的艺术追求。王沂东的许多人物肖像都是从这种广义的肖像画概念中生发出来的,他在绘画中要制造出一种情绪,不张扬,却耐人寻味。

王沂东是中国最具实力的油画家之一,他的画象一首悠远的歌,吟唱着对中国淳朴而古老文化的留恋和憧憬。王沂东把中国笔墨融入创作中,作品展现出中国神韵和魅力;他将民间的平面色彩,融进西式写实绘画的三度空间,为国人找到久违的亲熟感。“靠具体的形来说话”只是王沂东绘画之表,在登峰造极的写实画面里,蕴藏着深邃的抽象感。这种抽象,糅和中西古典传统,具有更深刻的品质。

《远方来信》是王沂东的代表作之一。通过这幅作品,我们能够感受到王沂东那种艺术为崇高神圣的专业精神和严肃认真的创作态度,这是一件近乎完美的具备西方古典绘画气质和中国艺术温润神韵的作品。作品立意简炼纯净,内涵深厚凝重,造型美丽质朴,色彩夸张强烈,微妙变化又厚重。能够让观者尽情地留恋于由光影、色彩、形体所构成的美妙旋律之中。画面中这种红被藏家亲切地称为“沂东红”。沉醉于《远方来信》,人们会获得心灵的震撼和对油画艺术的重新诠释。这幅作品美得让人孤独和伤感。

唯美是人类的追求和理想。当大红的粗布和印花被面已经成为国人的记忆,当庄重典雅的传统古典美和东方女性所特有的含蓄美在东西文化的融合中日益模糊,当中国部分伪艺术舍弃了民族审美习惯,放弃了正常的美术标准和基础,图像、广告飞天遮日,感谢仍坚守理想的艺术家,感谢中国美术中最永恒的、健康的、纯洁的美。

“我画画的时候 更喜欢或者更期望自己能从真实的人当中去寻找他带有神性的品质,我注重令人崇敬的东西,喜欢带有超然的美感,或者是宁静的意境。说神性品质可能不好理解,换成健康品质,或者真、善、美的品质更容易理解。”

—杨飞云

作品鉴赏

首先看一下这幅巨作的落款有两处,下方是“臣钱维城恭画”,上方是乾隆帝的御题诗,时间是己卯(1759)深秋,画作也应完成于同年,当时钱维城40岁。从乾隆帝的御题诗上不难看出,是钱维城应旨之作,用于宫廷装饰。据《清宫造办处活计档》中记载,乾隆皇帝曾要求宫廷画家绘制十二月花神,菊花代表九月花神,这件《盛菊图》是用来装饰秋季内廷的。

御题诗中乾隆帝把菊花称之“海西奇种”,什么是海西呢?其实是清代宫廷画院中流行的“海西烘染法”。“海西法”不等同于西方透视学绘画技法,而是根据中国人的审美习惯,使用中国的绘画媒介,西画的透视技法,去除阴影,减弱明暗。由外国传教士郎世宁所带来的西洋绘画和中国传统画法的结合。当时这种中西合璧的画法得到了乾隆皇帝的认可,因为郎世宁在乾隆朝宫廷画院中地位尊贵,宫廷画家们纷纷效仿其画风,钱维城也是其中之一。此件作品的菊花花头通过浓淡晕染,表现出花头的立体感,增加逼真的视觉效果。叶片则使用中国画中的“没骨法”。栽种于不同容器中,错落有致,色彩绚丽,呈现出富贵的皇家气息。

乾隆御题:海西奇种晚秋丛,标节含芳迥鲜同,绘帧早添新物色,瓦盆不改旧家风,让让露泛霞觞紫,啁啁曦承散善红,蓦地若逢陶征士,柴桑应未识篱东。己卯深秋御题。

作品资料

作者 钱维城

尺寸 180×83cm

估价 RMB12,000,000-15,000,000

成交价 RMB29,325,000

拍卖时间 2015-06-21

拍卖公司 上海明轩国际艺术品拍卖有限公司

拍卖会 2015年春季拍卖会

此作在清乾隆年间进入宫廷,收贮於万华宫,画作上钤有“乾隆鉴赏”、“乾隆御览之宝”“三希堂精鉴玺”、“宜子孙”、“万华宫鉴藏宝”、“石渠宝笈”、“宝笈重编”、“石渠定鉴”、“嘉庆御览之宝”清宫常用的鉴藏印玺,并著录於《石渠宝笈续编》,应为陈继儒可靠的传世之作。

《云岩萧寺图》轴作於壬戌(1622年)秋日,是年,陈继儒(1558—1639)65岁,属於其晚年之作。此时陈氏隐居松江东佘山(今上海市郊)多年,其精心设计的东佘山居已颇具规模。为了招待更多到此隐居、游玩的友人,陈继儒晚年继续营造庭院,创作《云岩萧寺图》的处所——苕帚庵即是其中之一。苕帚庵落成後来成为陈氏晚年钟爱之所,不少书画作品皆过目於此,并邀请友人董其昌、陈裸为其作《苕帚庵图》、《苕帚庵种芝图》等。

《周之冕百花图卷》创作于万历壬寅(1602年)秋日。周之冕的晚年之作。该图勾画了四季花卉,其中木本花卉多为折枝。画家将吴派的写意山水笔墨转化为花鸟画的造型语言,形成了勾花点叶派。画家以写意的手法勾写或涂抹出花叶、枝干,随意之中透露着明快和清雅,反映出文人画家淡泊不羁的胸臆。

是图有作者自识:“万历壬寅(1602年)秋日写,汝南周之冕。”系周之冕的晚年之作。该图勾画了四季花卉,其中木本花卉多为折枝。画家将吴派的写意山水笔墨转化为花鸟画的造型语言,形成了勾花点叶派。画家以写意的手法勾写或涂抹出花叶、枝干,随意之中透露着明快和清雅,反映出文人画家淡泊不羁的胸臆。

周之冕,明代画家。字服卿,号少谷。生卒年不详,活跃于16世纪。长洲(今江苏苏州)人。擅花鸟,注重观察体会花鸟形貌神情,及禽鸟的饮啄、飞止等种种动态。善用勾勒法画花,以水墨点染叶子,画法兼工带写,人称勾花点叶法。所作花鸟,形象真实,意态生动,颇有影响。有《花鸟图》、《竹鸡图》、《花卉鹌鹑图》等传世。

乾隆的书画无论是作品数量,还是艺术质量、历史内涵都堪称清代帝后书画中的翘楚。但其传世的数千件绘画中,以摹古、临古者居多,记录和表现其日常政务、生活见闻、内心感悟的作品数量相对较少,而《登金山塔顶图并三迭韵》轴、《百泉奇树图》轴、《澄海楼图》卷、《金莲花图》以及此处言及的《杏花图》轴和《嵩阳汉柏图》轴等,则属于后者。这些作品在写实的基础上,或抒发了乾隆作为杰出政治家的怀古幽思,或寄托了他虽贵为国君但内心亲近自然、敏感柔情的真实一面。这些御笔作品受到学者和藏家的重视,不仅是因乾隆身份特殊或这种题材数量稀少,更关键的是随着清史研究的深入和细化,书画作品以独特的视角和功能,发挥了一般史料无法企及的形象生动、以图证史的作用。此幅《杏花图》为纸本,设色画。纵79.6厘米,横30.7厘米。本幅左上行书自题曰:“去时寒蕊始含苞,回看新英绽树梢。万物形形还色色,不须观象注羲爻。陇首连林葩吐荣,澹烟微雨过清明。得教扑鼻香风拂,便拟灵岩山下行。讵必北方杏不嘉,开时常是溷尘沙。今春雨露真滋润,请看于梅可太差。阜平道中适见杏花,辄以元人折枝法写之,并题三绝句。辛巳春三月御笔。”画心钤“乾”“隆”朱文联珠印、“摛藻为春”朱方印、“笔花春雨”白方印、“意在笔先”朱方印。按辛巳为乾隆二十六年(1761),时乾隆51岁。图中题诗见于《御制诗集》三集,卷十二。据《清高宗实录》记载,此年二月初十日,皇帝奉皇太后自圆明园启銮,拜谒泰陵后西巡经直隶、山西各州县至五台山,二月二十四日驻跸菩萨顶行宫至二十七日下山。三月十七日奉皇太后回到京师。根据御驾行程并结合图中的御制诗首句“去时寒蕊始含苞,回看新英绽树梢”句意可知,《杏花图》轴当在乾隆自五台山回銮的途中所作。乾隆诗中所谓“今春雨露真滋润”,则应指的是该年春天雨雪丰沛。故宫博物院藏乾隆于同月画《阜平道中雪景山水图》轴,表现的就是这次归途中所见雪后山水的景致。正是由于甘露的滋润,皋平御道两侧才会红英灿发,绛云摇曳。这种扑面而来的春天气息,不仅引发了乾隆随时喷薄欲出的诗兴,更点燃了他挥洒丹青的热情。仅在不到二十天的回程途中,他就先后创作了除上述二图外的《绯桃新柳图》轴、《四友图》册等六件,其中《四友图》则是在正定行营对雨而作的。这些对景写生的作品反映出他绘画创作的一个规律,即每当他巡狩出游,纪实性的诗歌、绘画作品就会较平日大大增多,使得乾隆原本以临仿古人绘画为主的创作活动平添了一抹鲜亮、生动的色彩。

咏叹杏花的题材在乾隆的诗歌当中为数不少。这是因为他的多处苑囿中都有杏树,如圆明园、静明园、盘山等,春季都能看到大片的杏花开放,而乾隆也是每逢花期必有诗作,如咏翠云山房“杏花”诗,咏田盘“梅杏”诗,咏“东竺庵杏花”诗、咏“圆明园杏花春馆”诗等。他认为,北方之地苦寒,春天也较江南来得迟缓,故而晚开的杏花比梅花更能代表北国春色,他竟然提出“花中金榜设开成,甲第应教属此卿”(三集卷二十九页十六,“题邹一桂东竺庵杏花图迭前韵”)之说来褒赞杏花之美,未免对杏花过于偏爱。另外,由于孔庙“杏坛”的存在,杏花更是与儒家学说的传承发生了密不可分的关系,以致于被乾隆上升到“岂是人间凡卉比,文明终古共春熙”(二集卷六十二页八,“杏坛”)的高度。

在杏花题材的绘画作品中,乾隆最推崇的是明代沈周、清代邹一桂的作品,他的绘画也或多或少地受到这二人的影响。他高度评价沈周为庆云庵僧所作的《杏花图》,并且他也曾模仿沈画:“老沈粗笔写嫩蕊……其枝用渴笔写意,着三数花,嫣然生气远出”(三集卷二十三页二十四,“拟沈周杏花并题以句)。对于邹一桂的花卉画乾隆则格外推重,他曾在《题邹一桂花卉卷》中说,邹一桂所画杏花达到了“吴融诗句徐熙画,静里拈来数笔兼”的境界(二集卷四页十四)。而且,每当杏花盛开时,他都会对花展阅邹的杏花图,并作诗题跋。这类诗歌见于《高宗御制诗文集》的就多达十数首,除了描写花的娇艳多姿之外,对邹氏的艺术也皆罄尽赞誉之辞。

无论是沈周还是邹一桂的杏花图,乾隆都曾不止一次地临仿其意。乾隆自己创作的杏花题材的画作,共有两件被著录到《石渠宝笈》续编中,一为甲戌(乾隆十九年,1754),另一为壬午(乾隆二十七年,1762)所作,也是临仿之作。现藏故宫博物院的《梅杏图》轴作于乙巳(乾隆五十年,1785)暮春,是以墨代色,将盘山雨后艳丽妖冶的杏花与培植盆中的白梅合绘一幅,粗笔勾描枝干,淡墨晕染花朵,浓墨点掇花蕊,此仿学沈周之写生法也。而故宫所藏作于甲申(乾隆二十九年,1764)清明雨中的《杏花春柳图》卷,则采用设色“没骨法”画弱柳红杏,明快的嫩绿,加上粉润的花朵、淡赭的枝干,较好的表现了飘摇的柳枝与挺拔的杏树,在恽寿平折枝花卉的基础上,更注重树木、花卉的整体效果和动感,此参合邹一桂之赋色法也。

乾隆正是秉着与古人经典得天独厚的机缘,凭借身边众多像邹一桂、董邦达等书画兼善的词臣画家的指导和帮助,在饱游沃看的基础上,取名家之长,变沈周墨笔为设色,将粗放的写意糅合邹氏的没骨技法,创作了这件阜平道中的杏花写生画。图中以墨掺加赭石,采取勾写、点染相结合的手法,表现杏树枝杈在雨雪浸润后皮色湿重而又粗砾毛糙的质感;在杏花的描写上,并未像邹一桂那样选取比较接近真实的淡粉色,而是使用灿若朝霞的红色,突出了其御制诗中所描绘的杏花在澹烟微雨中展露笑颜,不输梅花的曼妙姿采,疏疏朗朗,绛云一枝,正所谓“动人春色不须多”。此图反映了中年乾隆较之即位初期,在绘画技巧上有了较大的进步。而且,用笔的沈稳不仅反映在绘画上,也体现在书法中,其成熟的行书面貌,流畅自如的笔墨也较好地呈现出他数十年不懈临写古代名迹的成效。此图诗、书、画完好结合映衬,相得益彰。如同画中的杏花一样,此作在民间所藏乾隆亲笔写生画中,说它是一枝奇葩,似乎也并不为过吧。

题识:去时寒蕊始含苞,回看新英绽树梢。万物形形还色色,不须观象注羲爻。陇首连林葩吐荣,澹烟微雨过清明。得教扑鼻香风拂,便拟灵岩山下行。讵必北方杏不嘉,开时常是溷尘沙。今春雨露真滋润,请看于梅可大差。阜平道中适见杏花,辄以元人折枝法写之,并题三绝句。辛巳春三月御笔。

彭年的题跋,非常明确地说,《吴山秋霁图》是专为陈淳而画的。在此之前文徵明曾给陈淳画过一卷《江山初霁图》,其跋云:“丙寅岁,春雨霖,意殊愦愦,三日望後稍霁,弄笔窗间,作江山初霁图,适友生陈淳道复至,因以赠之。”

丙寅为1506年,陈淳年二十岁。一般学者推测,两人的疏远,大约在陈淳的父亲逝世之後并与之有关,时间在1519年左右。陈父的墓志是文徵明撰写的,按古制,子守父丧,必须庐墓三年,可是陈淳没等三年期满便到北京入太学去了。这个推测恰好为我们探讨文徵明为什么要画《吴山秋霁图》送陈淳的理由根据。那是因为陈淳即将要远行,国吴地山水要赠, 慰藉他羁旅中对故乡的怀思。其心情,千言万语,都在画图中,所以他特别画得认真、细致。由此,我们可以再进一步推测,陈淳入太学的时间,即是赠画的这一年,即公元1520年。《吴山秋霁图》一直保存在陈淳的手里,死後才传给他儿子陈栝。终生相伴,可见其珍爱。他在画郑重而规矩地题上篆书两行,没有署名欵。估计当时还没装裱。题时称文徵明为“待诒”而不称“先生”,时间当在文徵明於1523年入京之後。称“待诒”是表示敬重,而不题名欵以斋号代替,是表示不敢居先生之上,这些都看不出两人之间有什么隔阂。

清中有浓意 流出心底醉

——元代王蒙《煮茶图》考证与辨析

天津美术学院教授 刘金库

《煮茶图》用“渴墨”以牛毛皴、解索皴画法画出,然后再用浓墨“苔点”,画出山体的阴阳向背,这正是王蒙所独创“水晕墨章”1,丰富了民族绘画的表现技法,表现出元气磅礴、纵横离奇的山水境界。王蒙画的山水,景色稠密,山重水复,布局繁密,苍郁深秀。与他自幼受外祖父赵孟俯的影响有关,后来得到黄公望的指教,又常与倪瓒、陈汝言等人切磋,对山水画有独到的创新。

本图的题签是由吴湖帆题写的,即“元黄鹤山樵为陈惟允画煮茶图真迹。秋枚道兄秘藏。戊寅(1938)春正吴湖帆题签。”经查,“秋枚”即为“风雨楼主人”邓实(1877-1951),号秋枚,自署风雨楼主,广东顺德人。1902年在上海创办《政艺通报》。1905年与章太炎等创办以“保存国粹”为宗旨的《国粹学报》,任总纂。1908年创办影印历代金石书画及题跋的画报《神州国光集》,任主编。《神州国光集》(后改为《神州大观》)是较早影印金石书画图版的画刊,对于后人收藏、研究,具有重要文献价值。

吴湖帆在《丑簃日记》民国二十七年(1938)二月十九日中记载:“傍晚,…秋枚带王叔明《煮茶图》见示。此图叔明为陈惟允画,题者有宇文公谅、杨升庵及不著名之都中黄、岳二人。画作麻点皴,虽纸甚敝而精神尚好,笔墨则粗看甚草率,而细看甚有味,与余藏之《松窗读易》(现藏浙江省博物馆)卷子为一时作,纸亦相同,乃宋镜面笺也。”2在二月廿六日中记载:“天晴,未出门。徐邦达、徐俊卿、孙伯渊、陆一飞、王季迁、邓秋枚均来。……(徐)邦达来,专为看山樵《煮茶图》。”3“邦达看了山樵若干时即去,去时犹留恋不舍,云明日再来许观否?余(指吴湖帆)诺之而去。”4这说明吴湖帆、邓实、徐邦达三位先生极为看重这件藏品的。

与此同时,吴湖帆在《丑簃日记》记载了他对《煮茶图》是从质疑到肯定的一个过程,他在1938年的2月25日的日记中写道:“今日细阅王叔明《煮茶图》,叔明与宇文公谅二题字似出一手为疑,容缓再细研究之。”5到了1939年,吴湖帆、徐邦达刊登在《国光艺刊》上。吴湖帆甚至说此图与故宫博物院等收藏的王蒙画作“皆妙品也”6,这说明吴、徐二人经过了反复论证,肯定了这件王蒙的《煮茶图》。吴湖帆在《梅景书屋随笔》7中说:“王叔明画以《青卞隐居》、《葛令移居图》二幅为平生杰作,所见王氏真迹皆未能出此上。他如庞(莱臣)氏藏《夏日山居》、《丹山瀛海》、故宫藏《谷口春耕》、《雅宜山斋》、邓(秋枚)氏藏《煮茶图》、周(湘云)氏藏《春山读书图》、徐(俊卿)氏藏《西郊草堂图》、吾家之《松窗读易图》、及门(人)王季迁所收《林麓幽居》等,皆妙品也。”8吴湖帆将《煮茶图》与收藏在博物馆内的十件作品相提并论,足见他的重视程度。

吴湖帆(1894-1968)比邓实小17岁,故称邓为道兄。翌年,吴湖帆交给其弟子徐邦达,在由徐邦达自己主编的《国光艺刊》9上发表。图的上方有四段题跋,分别是由元代的宇文公谅、署名“郡中”的同乡文人,及明代的杨慎、黄岳四人题写跋语。

第一段,宇文公谅的题跋是:霁色如银莹碧纱,梅葩影里月痕斜。 家僮乞火焚枯叶,漫汲流泉煮嫩茶。 顿使山人清逸思,俄骜蜡炬发新花。 幽情不减卢仝兴,两腋风生渴思赊。

宇文公谅(?-约1338年前后在世)在《元史》中有本传,字子贞,其祖先成都人,后徙吴兴。生存时间约元惠宗至元中前后在世。他通经史百家言,弱冠有特操。登至顺四年(1333年)进士,为国子助教。日与诸生辨析诸经。调应奉翰林文字同知制诰,兼国史院编修。官至岭南廉访使佥事,以疾请老。卒,门人私谥曰纯节先生。宇文公谅著作宏富,有《折桂集》、《观光集》、《辟水集》、《以斋诗稿》、《玉堂漫稿》、《越中行稿》凡若干卷。

第二段题跋是署名“郡中”的文人所写的一首诗:“嫩叶雨前摘,山斋和月烹。泉声云外响,蟹眼鼎中生。己得卢仝兴,复晓陆羽情。幽香逐兰畹,清气霭轩楹。”“郡中”意思是同乡,在这里应当是指与画家王蒙本人的一个同乡文人所写,那么,这个人也就是湖州(今吴兴)人。

第三段题跋是黄岳写的:清泉细细流山肋,新茗丛丛绿芸色。良霄汲涧煮砂铛,不觉梅梢月痕直。喜看老鹤修雪翎,漫艺沉檀检道经。步虚声彻茶初熟。两袖清风散杳冥。蜀人黄岳题于岷江寓所。经查,黄岳10是明末清初文人,生卒年不详,四川人,曾任吏部考功司郎中。

第四段题跋是杨慎所写,“扁舟阳羡归。摘得雨前肥。漫汲画泉水。松枝火用微。香从几上绕。细向树头围。浑似松涛激。疑还绿绮挥。蜂鸣声彷佛。涧水响依稀。杨慎。”杨慎(1488-1559)是明代著名的学者和文学家,字用修,号升庵,杨廷和之子,为明朝三大才子之一,四川新都(今成都市新都区)人,祖籍江西庐陵。少年时聪颖,他曾入京作《黄叶》诗,为李东阳所赞赏。正德六年(1511),殿试第一,授翰林院修撰。编修《武宗实录》,禀性刚直,每事必直书。武宗微行出居庸关,上疏抗谏。明世宗继位,任经筵讲官。嘉靖三年(1524),众臣因“大礼议”,违背明世宗的意愿而遭受廷杖,杨慎谪戍云南永昌卫,居云南30余年,死于戍地。

王蒙的山水画艺术可划分为草堂山水、书斋山水、和隐居山水三个时期,此图中所绘的是王蒙晚年的隐居山水,据《泰安县志·宦绩志》中记载,王蒙(1301-1385)在明洪武二年(1369)出任泰安知州,“清廉有守,吏习而民安之,公余与士大夫饮酒赋诗,临池染翰,一时盛事”,也由此开始了他画隐居山水的十八年生涯。王蒙因与胡惟庸有私交,曾至胡氏私邸观赏过藏画,“胡惟庸案”株连多达三万余人,王蒙也被牵连下狱,于洪武十八年(1385)死于狱中。

王世贞《艺苑卮言》中认为传统山水画至“黄鹤又一变也”,成为重要转折,说明他在山水画发展史上有着举足轻重的地位。有关王蒙在明代生活18年的绘画生涯,目前在学术界研究得十分薄弱。据钱谦益《列朝诗集小传·陈经历汝言》11条载:“王蒙知泰安州,厅事后有楼,面泰山。王蒙张绢素于壁,兴至捉笔,三年而图成。陈汝言自济南往访,方看画,雪大作,欲改雪景,而难于设色。汝言沉思良久,曰:‘得之矣!’为小弓,夹粉笔,张满弹之,俨如飞舞。王蒙叫绝,以为神奇,题曰:《岱宗密雪图》。”王蒙用三年时间精心创作了巨幅《岱宗密雪图》不幸被焚,我们已经无从知晓了。

从图上自署“王蒙为惟允画”,陈汝言是元末明初画家、诗人,字惟允,号秋水,临江(今江西靖江)人,居吴县(今江苏苏州),生卒年不详,与兄陈汝秩齐名。能诗,善山水。宗赵孟颊,行笔清润。受胡惟庸案所累,屈死狱中。著有《秋水轩稿》。王蒙在明代生活了十八年,但其传世的画皆作于元代(最迟的《夏日山居图》作于1368年),那么他晚年的画,陈汝言当年却可谓熟知。陈汝言画的山水与王蒙契厚,陈汝言传世的《百丈泉图轴》(现藏台北故宫博物院),用笔虽见粗阔,但其勾、皴依然缜密,行笔清润,意境幽深,明显受到王蒙的影响。

现从举世公认的辽宁省博物馆收藏的《太白山图卷》的画法可知,王蒙是以“渴笔”画出山体,而以“苔点”绘出阴阳向背的,这是王蒙在晚年特有的笔法,恰与本图吻合。王蒙在元末明初的山水画总的在趋向简率写意,虽然构图上依然繁密,但在笔意上日益苍莽。洪武年间,王蒙作过一篇长歌行体诗《登泰山》:“飞仙挟我游天门,足蹑万壑云雷奔。凌虚直上数千尺,适见混沌分乾坤。……白云清谣曲未终,泠风命驾归崆峒。千峰万峰浸明月,恍惚身在瑶池宫。明朝稽首下山去,翠嶂突兀青霞中。”其诗文与其山水画,在意境上是相通的。明代大学者王世贞《艺苑卮言》中认为传统山水画至“黄鹤又一变也”,成为重要转折,说明他在山水画发展史上有着举足轻重的地位。王蒙的山水画从明代沈周、清代髡残,直到近现代黄宾虹、吴湖帆、陆俨少等,有不少山水画家汲取王蒙的法乳,他们对于王蒙画格的感悟,散见于不少画跋之中。

王蒙的画风——绵密蓊郁,浑厚苍茫——在晚年转向清润苍莽、意境抽象的风格,正如倪瓒称他“王侯笔力能扛鼎,五百年来无此君”(《题岩居高士图》),确实道出了他旷达的襟怀与非凡的功力。王蒙与倪云林是生平好友,常常作画唱和,彼此有很深的情谊,在绘画风格上却是反差强烈,一个繁线密点交融,一个简中寓繁“逸笔草草”,其实这种“繁” 与“简”只是一种表象的差异,其本质是异途同归,正如清朝钱杜所云“云林似简而繁、山樵似繁而简”,本质上他们各自都在抒写那孤傲清高的情趣,王蒙的山水画最为多变,画法有粗有细,亦工亦写,可给我们的整体感受基本上是一致的,那就是繁密深秀,深邃苍茫,他的作品所产生的巨大感染力,对于现代的影响仍是巨大的,依然能够强烈地感受到它的新鲜的气息,一种超逸的、理想的文人情境——一种期盼的情绪,一种无奈的生命投入。

中国绘画的里程碑

——《巴人汲水图》赏析

徐悲鸿先生的一生,是为中国艺术事业做出巨大贡献的一生,他毕生以复兴中国画为己任,孜孜不倦的努力奋斗、刻苦钻研,成为一位融中西、贯古今、取得独特成就的大艺术家,他在艺术教育上的卓越贡献,对中国现代画坛的发展,具有巨大而深远的影响。

特别是徐悲鸿先生从1937年8月,随中央大学迁重庆,继续在中央大学任教,到1946年7月,由重庆乘“民联轮”去南京,经上海到达北平,就任北平艺专校长,他在重庆一共度过了10个春秋。可以说,这10年是他艺术生涯中最重要的10年,完成了他人格和艺术的双重升华,对中国人物、动物、山水画的革新做出了巨大贡献。尤其在人物画方面,徐悲鸿先生以振聋发聩之声,倡导画家以人物为主,描绘现实生活、改变泥古不化,千山一面,画中没有人物活动的落后状态。他身体力行,拿起如椽巨笔,绘制了很多锐意革新的杰作。诸如《巴人汲水图》、《巴之贫妇》、《愚公移山》、《张采芹像》、《洗衣》等等。

《巴人汲水图》是一幅真实记录重庆人民辛勤劳作的艺术珍品,被誉为徐悲鸿先生最具人民性和时代精神的四大代表作之一。《巴人汲水图》的创作成功,在当时社会上引起极大的反响,作品1938年展出时,即被誉为“五百年来罕见之作”。据廖静文先生回忆“当时的印度驻华公使看过画展后,亦为作品所感染,提出购买此件作品,由于悲鸿当时生活也非常拮据,于是才同意为他重新绘制了眼前这幅《巴人汲水图》”。

徐悲鸿先生1937年因国难而流落重庆,而正是在重庆的艰苦岁月里,国难当头的大气候和民不聊生的现实生活,使这位本来就充满人道主义思想的进步画家,更深刻地体会到了人民的疾苦,甚至把自己融汇到劳动民众之中。水是人类得以生存的第一要素,但在山城水却来之不易。徐先生来到重庆,映人眼帘的第一道风景线即是一行行挑水的汉子,他们那吃力的步履和被水桶压弯的扁担,使画家深刻地感受到那份生活的艰辛,和生活在这块土地的重庆人世代相传的抗争精神。为此,被触发了的画家的创作灵感,在徐先生的头脑里构造出一幅真实生动的巴人汲水的蓝图。

这幅《巴人汲水图》在构图上匠心独运,使画家的造型手段放射出奇光异彩。整个画面十分奇特,高300厘米,宽却62厘米,颇显细高。但其悬挂起来,确与嘉陵江的百丈悬崖相一致的,使其场景更显陡峭与惊险,上下百丈石阶挑水的巴人闪烁着感人至深的华夏精神,在完美和谐的环境烘托之下给人以呼之欲出之感。

画象以其高度概括的手法,将巴人传统汲水的宏大场面,分解为舀水、让路、登高前行3个段落,精心绘制了多幅草稿,描绘了男女老幼不同动作的7个人物。舀水,描绘一健壮的男子,仅穿着一条黑色的短裤,头发虽已秃顶,但其身体强壮,匍匐着前身,右手紧握着一只巨大的木桶提梁,从湍急的嘉陵江水中,迅捷而熟练的舀水。旁边又一衣着褴缕的赤足妇女,低头用力,正把舀满的水桶,吃力地提到岸边。让路,描绘一头缠汗巾,赤臂裸腿的男子,弓矩着身体,肩负着重担,吃力地攀登着陡立而漫漫的石梯。旁边应接石上,谦恭地站立着一位身穿长衫,把前摆挽在腰间,肩挑空担的青年男子让路,他身体微侧,以同情与怜悯目光凝视着吃力攀登的挑夫。图画的上方,绘制了3位登高攀至江岸顶端的挑夫,他们爬完了艰险的陡梯,开始迈开大步,比较轻松地急行。

画面段落之间,用江岸的岩石和层层的石阶融汇贯通,石阶和岩岸先用颜色加水墨,染出大的体面关系,再以墨线勾勒,顿现层层的整齐排列的岩石阶梯,之字形排开,错落有致。为了突出江岸的高与陡,画家拉大了第二个画面与第三个画面的距离。背景的画法比较突出,画面中间留白更显出石级的曲折,上半部画一丛翠竹和几枝怒放的梅花,翠竹用青绿一挥而就,梅花则先用尽情挥洒的浓墨在宣纸上绘出枝干,再以白粉点出花瓣,清丽典雅,一尘不染,既映衬出江岸的陡峭,更使画面色彩丰富。

人物是《巴人汲水图》图的主体,整个画面突出物像的神韵,主题思想上寓意深刻,意义深远。技法上,用西洋的画法丰富中国画的表现能力,肌肉部分稍加皴染,就在挑夫身上适当加强了筋肉体积感,突出人体的健劲有力,表现出劳作的繁重,使画面的技法有较多的变化,构思、创意、技法等方面都充满了新意。

中国自古以来就有诗言志,画传神之说。此画画毕,画家略加思忖,信手题加七言律诗一首:“忍看巴人惯挑担,汲登百丈路迢迢;盘中粒粒皆辛苦,辛苦还添血汗熬。”徐悲鸿先生对此画的满意还表现在把自我也融入了画意之中,画到站立在让路石上穿长袍青年的头部时,竟然绘上了自画像。题诗后,落款写:“二十七年晚秋,随中央大学入蜀即写沙坪坝所见。”画家把个人、民族、时代、艺术紧密地结合在一起,甚至把自己融于民众之中,具有特别强烈的吸引力,这种隽永深长的画外之意,令人怡情,发人遐思。

第一幅《巴人汲水图》,徐悲鸿先生后来补题“静文爱妻保存”,现存于徐悲鸿纪念馆。此幅《巴人汲水图》此后真的留在了重庆,其过程在这里就不一一赘述了,1998年在纪念艺术大师徐悲鸿诞辰一百周年之际,作品发表于1998年6月21日《重庆晨报》和《徐悲鸿在盘溪》一书。

徐悲鸿以《巴人汲水图》实现了其中西融合的宏大抱负。他将绵延数千年的中国传统绘画,极具成果的引向具有现代精神的写实,《巴人汲水图》亦落定为中国现代绘画的里程碑。

《巴人汲水图》是中国美术史上浓墨重彩的一笔,是任何中国美术教材不可省略的作品。如果让我们从近代能够传世的绘画中,再选出能跻身“世界名画”之列的作品,无疑《巴人汲水图》鹤立其中。随着中国经济的不断强盛带动东方文化的日益彰显,如同《巴人汲水图》这样的鸿篇巨制必将会在世界艺术品市场中与西方的大师名作等量齐观。



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